¡Consumamos alta visualidad!: “High-Rise” (Ben Wheatley, 2016)

Ben-Wheatley-High-Rise

 

Ir al cine para ver una novela revela, cuando menos, una incomprensión profunda del funcionamiento de ambos medios, de su temporalidad y de la forma con que nos presentan su pensamiento. Lo que me llevó a High-Rise (Ben Wheatley, 2016) no fue, por tanto, el (imposible) deseo de ver la novela de J. G. Ballard tras haberla leído, sino el interés por  experimentar una nueva película de Ben Wheatley, un director que ya desde los títulos de crédito de su primer largometraje mostró poseer un intenso sentido estético de la imagen cinematográfica.

 

Casi siempre junto a la guionista Amy Jump, responsable también de la adaptación de High-Rise, Wheatley nos ha expuesto hasta ahora a un particular lenguaje cinematográfico —visual y verbal— que ha corrido en diversos momentos el peligro de convertirse en una fórmula. Tanto Down Terrace (2009) y Kill List (2011), coescritas respectivamente con Robin Hill y Jump, como Sightseers (2012), pese a que contaba con un guión ajeno, obra de Alice Lowe y Steve Oram, presentaban una serie de elementos comunes, dosificados de modo diverso para conseguir efectos diferentes en cada una de ellas. Las tres películas partían de una base común, el kitchen sink realism británico en su forma de drama familiar, rodado cámara en mano, pero pronto revelaban una realidad cinematográfica y temática más compleja, en la que la densa estilización de las imágenes servía para presentar unos relatos en los que el horror y el humor se combinaban en distintos grados, hasta dar humor negro o puro terror. En A Field in England (2013), su película previa a High-Rise, también escrita por Amy Jump, Wheatley modificó, revitalizándola, esa fórmula al abandonar el realismo social para desplazarse hasta el otro extremo de la cultura cinematográfica británica, el drama histórico —si bien en su vertiente más perversa—, afinando el uso de sus recursos habituales hasta lograr tanto las escenas más cómicas como las más escalofriantes de su filmografía.

 

Todas sus películas comparten además un modo de construcción visual que trata de atrapar esos elementos genéricos y estilísticos recurrentes en una trama de imágenes cuyos referentes se encuentran en lo mejor de ese cine que todavía hoy llamamos de autor —de director sería, tal vez, más exacto—, tanto europeo como americano, sin que eso supusiese dejar de lado el uso inteligente —por ejemplo, en la gestión narrativa y visual de un casting extenso, como sucede en High-Rise— de la narración televisiva, en la que Wheatley ha trabajado durante años. Esta conciencia plástica da lugar a un cine con una clara conciencia de la película como unidad visual construida, lo que le ha permitido lograr excelentes resultados cinematográficos pese a los limitados medios materiales con los que ha trabajado siempre.

 

La esperable contrapartida de este modo de trabajar centrado en la pura textura cinematográfica ha sido la ocasional acusación al conjunto de su producción de esteticista. Es cierto que, como sucede con Stanley Kubrick, uno de sus referentes más evidentes, el cine de Ben Wheatley puede transmitir una cierta sensación de banalidad, tan útil para quienes desean acusarlo de esteticismo como para que cierta crítica, siempre deseosa de escucharse a sí misma antes, proclame sus películas texto abierto a la interpretación. Como Kubrick, Wheatley construye el significado de sus películas vaciándolas de enunciados verbales y de significantes evidentes, para desplazar el trabajo semántico a la imagen y la narración cinematográficas. (No es casual que su película menos lograda, Sightseers, sea la que tiene un guión más convencional, una narrativa verbal más transparente.) La experiencia de la visualización, como codificación primero y como descodificación después, y las sensaciones que las imágenes transmiten al espectador en el proceso son en definitiva el contenido mismo de la obra. Esta densidad semántica visual ha ido acompañada  además en todas su filmografía por una loable voluntad de introducir al espectador en la película como en un espacio extraño —lo que parece ser la concepción básica de Wheatley del espacio cinematográfico—, en el que el desconcierto inicial ante lo que observamos se va mitigando a lo largo del metraje, hasta aclararse casi por completo al final, estrategia constructiva que invita a sucesivos visionados de sus películas.

 

Este carácter intensamente unitario de la obra cinematográfica de Ben Wheatley que he venido apuntando hacía interesante a priori lo que pudiese hacer en High-Rise trabajando sobre un material ajeno, más aún cuando esta es, además, su primera película sin la producción de sus habituales Claire Jones o Andrew Starke, a los que sustituye Jeremy Thomas, motor inicial de la adaptación. Como no podía ser de otro modo HighRise comparte los rasgos comunes a toda la cinematografía previa de Wheatley, en particular esa búsqueda de la densidad visual y el extrañamiento, pero los hace más tolerables al espectador no avisado, trazando claramente a los protagonistas, a los antagonistas y las relaciones entre ellos, así como haciendo explícito el mensaje final del relato, lo que hace de High-Rise su película de mayor transparencia narrativa. Esto no supone en ningún caso una disminución de la exigencia visual. Muy al contrario, High-Rise presenta una subida en el volumen y el tono de la producción de imágenes, hasta crear un tapiz farsesco que sumerge al espectador en un relato que, con menos agarre visual, hubiera podido resultar ligero de coherencia.

 

La unidad visual y, por extensión, temática y tonal de High-Rise produce al mismo tiempo un desplazamiento en el uso de referencias visuales por parte de su director. Si hasta ahora Wheatley había puesto en juego, como he apuntado, elementos estilísticos y narrativos tomados de fuentes diversas, en High-Rise circunscribe su lenguaje cinematográfico a unos referentes que hacen de la película una descendiente gozosa de esa polimorfía perversa del cine de director realizado entre los últimos años sesenta y mediados de la década siguiente, momento en el que no se dudaba en usar el potencial expresivo de la imagen cinematográfica para realizar exploraciones existenciales, sociológicas o culturales de pretendido largo alcance. El resultado parece, por momentos, convertir al cineasta en curator, en comisario artístico que selecciona materiales visuales, conceptuales y sonoros para ofrecérselos al espectador no ya como exposición, sino como creación.

 

High-Rise resulta de este modo ser parte de esa propensión de cierto cine estetizante reciente a rodar en décadas —en particular a rodar en setentas—. Un cine que convierte la historia en estilo para construir simultáneamente una realidad artística específica y un comentario histórico sobre el lenguaje que la hace posible, estrategia muy común desde hace tiempo en la cultura pop musical. Ya sean las referencias elípticas o directas al giallo en Berberian Sound Studio (2012) de Peter Strickland y The Neon Demon (2016) de Nicolas Winding Refn, o a Stanley Kubrick en Kill List (2011) del propio Wheatley, y Under the Skin (2013) de Jonathan Glazer —por no hablar del conjunto del cine de ciencia ficción independiente más esteticista—, los usos estilísticos de los años setenta se han convertido en un recurso constante entre ciertos directores para significar autoría. En algunos casos forma y fondo se unen, como sucedió en Tinker, Taylor, Soldier, Spy (2011) de Tomas Alfredson, que como High-Rise hacía coincidir la época que reflejaba y la textura cinematográfica con que la construía frente al espectador. Las escenas de aquelarre modernista a ritmo de krautrock que presenta High-Rise, en las que los personajes vestidos con ropa de poliéster se mueven entre muebles de plástico, son un perfecto ejemplo de ese uso de los años setenta como contenido y forma simultáneamente. (Ante las primeras imágenes de su nueva película, Free Fire, que el propio director ha descrito como “a modern ‘70s movie”, empezamos a temer que Wheatley esté demasiado apegado a esa década, pero ¿quién no está hoy fascinado por los años setenta, de ese modo en que toda época lo está por aquella en la que cree encontrar sus orígenes culturales?)

 

El hecho mismo de tratarse de una adaptación de una novela compleja y escasamente comercial puede ser leído también como una referencia clara a los años setenta, una década en la que un director autor como Pier Paolo Pasolini recurrió a la literatura clásica para rodar algunas de sus películas más personales, pero sobre todo, una década en la que se llevaba a la pantalla relatos que podían tener su origen en un reportaje de New Journalism, luego novelado —The Panic in Needle Park (1971) de Jerry Schatzberg—, o  en novelas de Kurt Vonegut, Ken Kessey o Arthur C. Clarke, lo mismo que hoy se rueda la adaptación cinematográfica de un juego de mesa o de una atracción de feria. High-Rise viene a formar parte así de una serie de adaptaciones de obras que se sitúan en el punto de contacto entre el High Modernism anglosajón y la ciencia ficción, cuyo ejemplo más claro han sido las adaptaciones por parte de David Cronemberg de novelas de William S. Burroughs, del propio J. G. Ballard o de Don Delillo. Si David Cronemberg abordó sus adaptaciones a través de una literalidad y una frialdad narrativa que en Naked Lunch (1991) apenas podía captar la sobrecarga intencional de significado del texto original y que en Crash (1996) y Cosmopolis (2012) funcionaba —en particular en la segunda, que se beneficiaba de la habilidad de Delillo para crear grandes imágenes, no en su sentido literario sino en el puramente visual—, pero sin lograr otra cosa que resultados desiguales, Wheatley prefiere aproximarse a Ballard tomando distancia estética frente a su estilo. High-Rise resultaría estar así más cerca de Inherent Vice (2014), en la que Paul Thomas Anderson optaba por dar menor textura a su relato cinematográfico que la que podemos encontrar en la novela original de Thomas Pynchon. (Como sucedía con la aburrida segunda parte de la Cosmopolis de Cronemberg, ciertos defectos de Inherent Vice son achacables al ritmo del relato original. Contra lo que se suele pensar, a veces son los libros los que estropean las películas al ser adaptados.)

 

El mayor problema al que se enfrenta High-Rise como adaptación es la dificultad para atrapar la posible lectura política y social del libro de Ballard, más esquiva que la transparencia por la que Wheatley apuesta para cerrar su película. Wheatley resulta ser presa en su final de la paradoja del artista progresista contemporáneo, para el que toda la destrucción de nuestro tiempo se encuentra siempre fuera —en el neoliberalismo, en la globalización, en el capitalismo, en los políticos, etc., etc.— y no dentro de la clase media progresista dentro de la que se inserta. Ballard, sin embargo, construyó toda su narrativa madura sobre la perturbadora creencia en que la supuestamente moderada, progresista e inteligente clase media europea se estaba destruyendo desde dentro a través de sus nuevas formas de vivir, borrando poco a poco aquella cultura que había hecho posible su propia identidad. Durante casi todo el metraje Wheatley no es capaz de representar esa idea de manera convincente, o sencillamente la pierde dentro de la farsa, teniendo que recurrir a la  aparición final de Margaret Thatcher para ofrecer una lectura política transparente, que con el trazo más grueso posible lee el presente en términos del pasado.

 

Al final, poco importa al espectador la fidelidad de la adaptación, ya la busque en el espíritu o en la letra, cuando lo que descubre en High-Rise es la posibilidad de otras formas de cine comercial, lo que de nuevo nos remite a los años setenta y a los ensayos realizados entonces para renovar la narrativa cinematográfica con posibilidades comerciales. High-Rise comparte numerosos rasgos con cierto cine comercial contemporáneo tal vez algo distante hoy del gusto de los grandes sistemas de producción: un actor  llevado a la fama como secundario en un par de blockbusters, necesitado por ello de una adaptación literaria de qualité en la que actuar como protagonista, servida en este caso por un productor independiente con fé total en su proyecto. Es posible que algún espectador, al verse inmerso en la corriente de imágenes que Wheatley crea, busque la seguridad de la orilla, mientras que otros se dejarán arrastrar por ellas. Pero la película en conjunto atenúa de manera clara el estilo de Wheatley para ofrecer, precisamente, otro tipo de cine comercial. Un cine comercial que en sus imágenes, en sus sonidos y en la fuente literaria de su relato, ofrece un cierto tono de vanguardia histórica al tiempo que construye una narración que, pese a los muchos personajes y acontecimientos, funciona a la perfección sin abandonar nunca al espectador. Wheatley, afortunadamente, no está sólo en esta zona de fricción entre el cine comercial basado en la visión de un productor y el cine dominado por la visión de un director y su equipo. Denis Villeneuve es probablemente el caso paradigmático de este nuevo cine en que la alta densidad estética se une con la búsqueda de un potencial comercial a través de actores y géneros atractivos para el público. Podríamos contar en este mismo grupo, de querer establecerlo, a estilistas como Jonathan Glazer o Nicolas Winding Refn, marcados también por los setenta, aunque también por el modelo de cineasta históricamente consciente que representó en los noventa Quentin Tarantino, gran dinamizador del cine comercial americano en una década con frecuencia estéticamente gris.

 

Todos ellos tienen el interés de ofrecer relatos en gran medida equiparables a los del cine comercial, pero cuyo resultado resulta ser siempre una superficie visual y narrativa disímil, perfectamente distinguible de la superficie del restante cine comercial contemporáneo. Un cine que es una experiencia visual en sí mismo, que cuida sus referentes cinematográficos y literarios, que busca para sus bandas sonoras sonidos diferentes a la enésima canción de títulos de crédito de  un blockbuster. Un cine que nos produce la sensación de haber abierto una puerta a una realidad alternativa en cuya cultura pop la búsqueda expresiva, el impulso comercial y el cuidado estético rigen sobre la uniformidad, un mundo en el que Suicide habrían sido número uno en las listas de éxitos pop. Un mundo que no queremos negarnos continuar visitando y disfrutando, a poder ser acompañados del mayor número de espectadores posible.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s