¿Cuándo terminará la guerra?: Notas sobre la obra reciente de Brian K. Vaughan

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La publicación esta misma semana por Image Comics del primer capítulo de We Stand On Guard, la nueva serie de cómic de Brian K. Vaughan, con dibujos de Steve Skroce y Matt Hollingsworth, nos permite profundizar en algunos de los aspectos más recurrentes de la obra reciente de este guionista. Aspectos que lo sitúan sin duda como uno de los creadores dentro de los distintos medios narrativos contemporáneos más capaces para hablar de una manera significativa de la complejidad de nuestro presente. 

La idea básica de esta serie de ciencia ficción es evidente desde la portada misma de este primer número, en la que una impresionante máquina de guerra robótica identificada por una bandera de los Estados Unidos se eleva sobre los escombros de una ciudad, en uno de cuyos tejados derruidos ondea una bandera canadiense desgarrada. Esta premisa, inimaginable, de una invasión de Canadá por parte de los Estados Unidos sirve a Vaughan para señalar en gran medida que en la guerra contemporánea y en su futuro inmediato no hay nada ya que no podamos imaginar.

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Toda la primera escena, que merece la pena glosar con cierto detalle, se construye sobre los límites que se le imponen al lector para pensar la posibilidad de una guerra en un entorno que queremos creer inmune a ellas, pero que sólo es ajeno al imaginario contemporáneo de la guerra. Al mismo tiempo Vaughan reúne y subvierte diversos elementos de la conflictiva vida política internacional de comienzos del siglo XXI que hemos aceptado como normales. La primera página nos recibe con la imagen de una niña que observa fascinada la imagen en la televisión de la Casa Blanca, destruida y todavía en llamas, cuyo humo envuelve también a la niña, implicada desde esta primera imagen en la destrucción. El paso de la página nos sitúa sin embargo en un espacio aparentemente ajeno, un interior urbano de clase media alta en Ottawa (Ontario), en el que una familia completa ve la televisión un atardecer del año 2012. El padre señala que las noticias no hace más que repetir una y otra vez la misma imagen del edificio destruido. Cuando su mujer dice querer saber quién es el responsable del atentado, hundido dice que no importa quién ha podido ser, porque Argelia será bombardeada en unas horas. Su mujer cree sin embargo que los responsables son algún grupo terrorista norteamericano, pero es inmediatamente interrumpida por su hijo, que se pregunta si no habrán sido los propios canadienses, recordando la quema en 1814 de la misma Casa Blanca por parte de los ejércitos británicos entonces estacionados en el territorio de lo que hoy es Canadá. La lección de historia es interrumpida al cumplirse tanto la predicción de un ataque inmediato como de la posible acusación a Canadá y comenzar el bombardeo de Ottawa, que acaba con un ataque directo a la casa de la familia y con la muerte de los padres.

El relato salta entonces al año 2124, en el que aquella niña que veía la televisión, huérfana ahora, es ya una joven que trata de sobrevivir por su cuenta en una Canadá todavía ocupada por los Estados Unidos. En su lucha contra los drones que recorren los nevados bosques canadienses da con un grupo de guerrilleros canadienses, verdadera resistencia contra el invasor, convirtiéndose el resto del capítulo en una estupenda pieza de ciencia ficción de acción sostenida sobre el sentido narrativo y el gusto por el detalle de Skroce, uno de los talentos gráficos del mundo del cómic hasta hace poco cooptado por Hollywood para realizar storyboards desde que lo hiciera para los Wachowski en The Matrix. Con todo Vaughan todavía nos reserva algunas perlas de política ficción, como el descubrimiento de que el ulterior motivo de los Estados Unidos para la invasión y ocupación de Canadá ha sido el deseo de poder tener acceso a sus reservas de agua dulce, retomando la idea de los conflictos futuros por el control de los recursos naturales que Vaughan ya había ensayado en otra interesante pieza de ciencia ficción social en forma de película de acción, su guión cinematográfico The Vault, todavía por rodar.

Pero lo que se queda con nosotros tras la lectura de este primer número no es la pirotecnia visual de esas páginas, sino esa escena inicial en que la descabellada premisa del relato es utilizada precisamente para tomar distancia y reflexionar sobre los motivos y procedimientos de las intervenciones militares de los Estados Unidos fuera de su territorio. Vaughan lo hace creando un marco de empatía a través de esa imagen de una familia con la que podemos identificarnos, que se ven a si mismos como observadores informados y externos, capaces sólo de pensar el conflicto en la distancia cuando, en realidad, están sin duda dentro de él. Gracias a esa empatía podemos sentir el impacto que la guerra tiene al irrumpir en la cotidianidad de la vida de aquellos que la verán permanentemente transformada o concluida por la intervención del ejercito americano. Pero no sólo es ese impacto emocional lo que nos atrapa en esta escena de apertura, sino también la habilidad de Vaughan para sugerir reflexiones políticas en cada uno de los pequeños elementos que construyen el futuro en que se desarrolla el relato. En una sola viñeta nos puede informar de que el presidente de los Estados Unidos en 2112 es una mujer, al mismo tiempo que, al sugerir que la responsabilidad del ataque puede ser de Hanguk, la forma con que desde Corea del Sur se denomina a Corea de manera unificada, mostrarnos que en este futuro por enésima vez un colaborador estratégico de los Estados Unidos contra un enemigo común ha acabado por volverse contra ellos, o de una alianza entre Cuba y Grecia, unidos inequívocamente como representantes del pasado y el posible futuro de una izquierda internacional.

Sobre todo la aparición de We Stand On Guard nos urge a repensar la obra de Brian K. Vaughan en su conjunto. Tras unas primeras tentativas a finales de los noventa dentro de los límites convencionales de las franquicias de superhéroes de Marvel y DC Comics, Vaughan comenzó a buscar espacios dentro de la industria del cómic mainstrean en los que poder realizar reflexiones sobre algunos aspectos de la experiencia humana que los cómics publicados en esos medios rara vez habían visitado. Sus obras clave de comienzos de siglo trataron de convertirse en una reflexión sostenida sobre cómo el paso del tiempo moldea la personalidad, a través de personajes y situaciones muy diferentes en cada una de ellas. El efecto acumulativo de ellas fue crear una sensación de narrativa de crecimiento continua, que si bien no podemos identificar con  la experiencia de Brian K. Vaughan como persona si puede ser considerada como parte de una voluntad autorial única.

Vaughan supo aprovechar los últimos años del renacimiento creativo que Marvel vivió a comienzos de siglo para realizar, junto a Adrian Alphona y Takeshi Miyazawa, Runaways (Marvel, 2003-2007), un acercamiento la adolescencia como el momento en que se descubre que aquello que se ha sido en la niñez —esencialmente, parte de una familia— ha dejado de ser el referente de nuestra identidad. El conflicto en las relaciones con los padres y el progresivo reconocimiento de la personalidad con la que se inicia la entrada en la edad adulta eran vistos a través de una metáfora plenamente enraizada en las posibilidades que le ofrecía el género de superhéroes. El descubrimiento por parte de un grupo de adolescentes de un oscuro secreto compartido por sus familias los lanzaba a una primera huída del hogar familiar para convertirse trabajosamente en superhéroes, definiendose en el proceso sus personalidades e identidades sexuales y afectivas en relación con sus compañeros, ya no con su familia.

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El siguiente paso de Vaughan fue la observación de las modificaciones que surgen en la personalidad precisamente cuando el sujeto vuelve a individualizarse durante la juventud, a redefinir su espacio de relaciones sociales dando ahora una importancia central a la búsqueda de una pareja. Este fue el tema esencial de su obra de mayor extensión y calado, Y, The Last Man (Vertigo, 2002-2008), iniciada casi al mismo tiempo que Runaways y co-creada con la dibujante Pia Guerra, que compartió el trabajo de ilustrar esta serie con Goran Sudžuka. Y, The Last Man es —junto con Scalped de Jason Aaron y R. M. Guéra— el paradigma de lo que Vertigo, uno de los referentes durante los años noventa de un nuevo modo más adulto de hacer cómics, hubiese podido ser sin la presión en su diseño editorial de la lógica mainstream de DC Comics, que diluyó tantos títulos en spin-offs y series extendidas más allá de lo que su núcleo narrativo permitía. Vaughan elaboró a lo largo de los sesenta números de la serie un relato perfectamente cerrado que nos narra el crecimiento de un hombre joven que se ve lanzado a un mundo postapocalíptico en el que los machos de todas las especies, salvo él y su mascota, un mono capuchino, han muerto. Esta premisa sirve a Vaughan para analizar durante un largo periodo de tiempo diegético el modo en que este joven se enfrenta a su relación con las mujeres mientras busca a la que era su novia, que realizaba una investigación antropológica en Australia en el momento de la catástrofe, planteando la inevitable cuestión de cómo lo que queremos y por extensión a quién queremos cambia cuando nos aproximamos a la madurez.

Esta especie de biografía narrativa del crecimiento de un ser humano alcanza la treintena en su obra más reciente, Saga (Image Comics, 2012-en curso), realizada en colaboración con Fiona Staples, que supuso el regreso a la narración gráfica tras unos años volcado en el trabajo para cine y televisión. Vaughan y Staples se han convertido con esta obra en el paradigma de éxito creativo y comercial dentro de la nueva situación del cómic mainstream norteamericano en la última década, que ha visto la estabilización, gracias a Image Comics, de un modelo de publicación en el que los creadores tienen tanto el control editorial como los derechos de sus obras. Esto ha permitido la proliferación de voces creativas muy definidas y la aparición por primera vez de un tipo de cómic dirigido a un público adulto, del que de nuevo Saga es el mejor ejemplo. Vaughan utiliza en esta serie como marco genérico la ciencia ficción, en particular la space-opera, para narrar el modo en que una relación de pareja y la psicología individual de cada uno de sus miembros cambia al constituirse como familia con el nacimiento de su primer hijo. Pero además de ser una exploración de la paternidad y la maternidad, lo es también de los problemas de la familia extendida, con la entrada a veces áspera en nuestra vida de una familia distinta a la nuestra, la de nuestra pareja, o de las tensiones que surgen ante la seguridad de formar parte de una pareja constituida cuando aún se es joven y propenso a distintas formas de placer.

Brian K. Vaughan aparecía a lo largo de estos trabajos como el mejor discípulo del excelente trabajo que Joss Whedon realizó para Buffy, The Vampire Slayer (1997-2003), particularmente en su primera temporada, utilizando de la manera más compleja posible las convenciones de la ficción de género para dramatizar la experiencia humana. Pero algo más aparecía en el fondo de estos relatos, de manera sutil en Y, The Last Man, que era por momentos un análisis de la política de las relaciones género, y, como veremos, ya de modo totalmente transparente en Saga. Se trataba de un interés muy claro —y no muy frecuente en el medio en que trabajaba— por cuestiones políticas y sociales, que llegó a tomar por completo algunas obras de extensión más breve publicadas en paralelo a las que hemos visto hasta ahora. Una obra que por su escritura podría parecernos menor, como fue Dr. Strange: The Oath (Marvel, 2006-2007), que contó con un impresionante trabajo gráfico de Marcos Martín, resultaba ser, en una lectura mínimamente atenta, una reflexión sobre las políticas de las empresas farmacéuticas —literalmente convertidas en villanas del relato— y sobre los límites de la responsabilidad para con la salud de los enfermos de aquellos que han hecho del sistema de salud su modo de vida y no sólo su negocio.

En la reciente The Private Eye (Panel Syndicate, 2013-2015), Martín y Vaughan han vuelto a abordar cuestiones sociales, en este caso lo que de manera algo simplificada se ha querido ver como una reflexión sobre la privacidad a través de un relato de serie negra clásica que se desarrolla en un mundo en el que internet colapsó tras hacer pública toda la información acumulada de sus usuarios, de correos electrónicos a búsquedas en Google. En realidad The Private Eye es un intento de mayor calado de pensar tanto el impacto afectivo y como medio de internet, el modo en que ha modificado los hábitos de consumo y los modos de producción culturales en la sociedad contemporánea. Y lo era no sólo por lo que nos contaba, sino también por el modo en el que era producido y distribuido, exclusivamente en formato digital y a través de la propia compañía de los autores, Panel Syndicate, sin otros mediadores. (El hecho de que un español sea parte de esta iniciativa sugiere un juego de palabras en su nombre, que remite a la palabra sindicato en español, como reivindicación de la conciencia política contra las condiciones en las que los creadores de cómics, particularmente maltratados por las prácticas empresariales de sus empleadores, han hecho históricamente su trabajo en los Estados Unidos.)

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We Stand On Guard forma parte sin embargo de otra línea de reflexión política en su obra, que nace de la experiencia de vivir en los Estados Unidos después del 11 de septiembre, dando lugar a una reflexión cuya penetración y frecuencia distingue su trabajo de la mayor parte de la cultura mainstream americana actual. La respuesta inmediata a la situación política después de los atentados de 2001 vino en otra obra extensa, Ex Machina (Wildstorm, 2004-2010), en la que se ocupó del dibujo Tony Harris. De nuevo, Vaughan aprovechaba la flexibilización del relato de superhéroes que había marcado la línea editorial de Wildstorm en los dos mil para subvertir no solo los principios de este género, sino también los de la política contemporánea. Y lo hacía contándonos la carrera política de Mitchell Hundred, quien tras sufrir un extraño accidente en el que adquirió el poder de comunicarse con las máquinas decide convertirse en un superhéroe, acumulando capital político al haber sido capaz de detener el avión que iba a impactar contra la torre sur el 11 de septiembre de 2001. A diferencia de la respuesta política en el mundo real, que normalizó la retórica del héroe para referirse tanto a los que participaron en tareas de ayuda como a los que a continuación fueron lanzados en una supuesta guerra de represalia, Hundred decide abandonar su identidad superheroica para convertir en un político pragmático que acaba llegando a la alcaldía de Nueva York. El modo en que Vaughan desgranaba la política municipal remitía al lema de lo personal es político, estableciendo una línea de continuidad evidente con la política contracultural de los años setenta, época en la que la madre de Hundred había sido activista. Desde la ley sobre el consumo de tabaco en lugares públicos a la igualdad en el derecho al matrimonio para todas las identidades sexuales, pasando por los límites de lo expresable en una obra de arte, Vaughan reconocía el valor de lo que podrían parecer políticas de lo menor, de lo personal, contra un fondo que presentaba los Estados Unidos como un país en shock y en guerra tras los atentados. Y es que Ex Machina resultaba a la larga una obra oscura, que se volvía sobre y contra sí misma en un final duro tras haber reflexionado sobre qué política se podía hacer en tiempos de guerra fuera de la de la guerra misma, un final que acababa mostrando el perturbador reverso del pragmatismo político en unos tiempos que piden la toma de posiciones claras e inamovibles.

Mientras todavía se estaba publicando Ex Machina Vaughan abordó de una manera simultáneamente directa y tangencial las consecuencias de la guerra en Irak, en una obra breve, Pride of Baghdad (Vertigo, 2006). Apoyándose en la expresividad del detallado dibujo de Niko Henrichon, Vaughan construyó una fábula autoconsciente en la que una vez más un grupo de animales, en este caso la manada de leones del título, escapada del Zoo de Bagdad durante los bombardeos del ejercito de los Estados Unidos sobre la ciudad, servía para simbolizar el mundo de la política humana. Pride of Baghdad reflexionaba sobre la imposibilidad de forzar de manera violenta la libertad sobre quienes consideramos que carecen de ella, en un entorno marcado por las destructivas consecuencias que también en el mundo real estaban teniendo esa clase de política de imposición militar.

Pero sobre todo es Saga la obra que ha acabado convertirse en una reflexión sostenida sobre la guerra. Desde un primer momento la aventura de la Alana, Marko y Hazel, la pareja protagonista y su hija, se desarrolla en un universo asolado por una guerra constante. A lo largo de la serie Vaughan nos presenta a veces en el fondo y a veces en primer plano los efectos de esa guerra permanente y total, que se alimenta de la población más pobre para poder continuar, al tiempo que impacta sobre ella y muy en particular sobre las mujeres. Una guerra que provoca una contrainsurgencia que es considerar una guerrilla o un grupo de terroristas, dependiendo del lado desde el que se hable; una guerra que acaba con la transparencia informativa de la prensa. Pero sobre todo Vaughan la presenta como una guerra que cambia de manera definitiva la psicología y la trayectoria vital de todos los personajes a los que toca, ofreciendo como único balance positivo, en caso de que queramos leerlo así, el de hacer conscientes a todos los habitantes de un universo de explosiva variedad racial de la existencia y sufrimientos de los demás.

Como no podría ser de otro modo, la centralidad de la guerra en el relato es responsable de uno de los aspectos de mayor impacto emocional en sus lectores de la serie: la mortalidad de sus personajes. Pero frente a la banalidad banalidad de la muerte en una serie como la televisiva Game of Thrones, dirigida a poco más que impactar a sus espectadores, Saga pretende llamarnos la atención sobre el escaso valor de la vida humana en tiempos de guerra y el modo en que la muerte impacta tanto a quien está directamente implicado en ella como combatiente como a quien la sufre como civil, lanzando las vidas de todos ellos a una inseguridad que se vive tanto en las zonas de combate como en los planetas distantes de estas. En We Stand On Guard una memorable escena, que nos muestra la capacidad de Vaughan para construir personajes con los que empatizar de inmediato y la inteligencia de su gestión de la violencia, vuelve a recordarnos que en una guerra siempre se está expuesto a morir inesperadamente en cualquier momento y situación. (Sería interesante que alguien abordase en un ensayo las diferentes retóricas y funciones de la muerte en los diversos medios narrativos de la cultura de ocio, desde la intrascendencia generalizada en los videojuegos a su función mecánica como motor para las acciones de los protagonistas en el cine de Hollywood —por no hablar además de sus frecuentes marcas raciales, que los acontecimientos recientes en los Estados Unidos hacen cada vez más siniestras—, pasando por el uso como shock en los seriales televisivos, posible por ser más extensas tanto la presencia como la ausencia de los personajes, y por las constantes muertes y resurrecciones en el cómic de superhéroes mainstream, cínicamente utilizadas para dinamizar periódicamente unas ventas progresivamente insustanciales.)

Saga aparece así como una obra multidimensional, en la que sus dos temas centrales, crecer —algo que es aplicable tanto a padres como a hijos— y hacerlo en un mundo como el contemporáneo, en el que casi todos vivimos en los márgenes de un conflicto militar en curso, resultan inseparables. Por encima de las convenciones de género que sirven como estructura básica en todas sus obras, y que no pretenden otra cosa que desnaturalizar nuestra relación con el mundo en que vivimos, precisamente para percibir y aprehender así con mayor firmeza las cuestiones centrales que lo hacen problemático, Vaughan ha venido realizando una disección detallada de la experiencia de madurar en un mundo cuya política está hace mucho tiempo descentrada. Nos ha recordado que esos superhéroes, que ese último hombre sobre la faz de la tierra o esos extretarrestres, son, fueron o serán, nosotros mismos. La experiencia individual en un mundo en conflicto permanente —sexual entre géneros, militar entre naciones, social entre intereses económicos y la gente, político entre distintos sistemas de ideas —, el modo en que éste da forma a nuestra personalidad, a nuestra identidad y el modo en que después nosotros impactos de vuelta sobre él, son exploradas por Brian K. Vaughan a través de la escala menor del relato de ficción, sin duda, pero lo hace ofreciéndonos una riqueza  de pequeños detalles narrativos que nos permite empatizar con sus personajes, reconocernos en sus relatos, pero también salir de nosotros y ver la situación de los otros en un mundo que nos acoge a todos.

En una semana en la que la prensa se hacía eco de la afirmación de David Cameron de que el reciente atentado en Túnez ha sido una declaración de guerra al Reino Unido, en la que la palabra guerra ha sido lanzada con frecuencia para referirse a las relaciones entre el gobierno griego y la cúpula económica de la unión Europea, al mismo tiempo que la violencia continua en los conflictos activos conflictos en Irak, Libia, Siria, Afganistán, Nigeria, Camerún o Sudán —violencia de una extensión tal que, si los europeos no reservásemos ese término para identificar nuestros propios conflictos internos, llamaríamos hace tiempo guerra mundial—, conflictos en los que están además implicados diplomáticamente y a través de intervenciones directas difusas numerosos países europeos y los Estados Unidos, Brian K. Vaughan ha ofrecido de nuevo otra pequeña llamada a pensar qué es esta guerra global, por qué se produce y qué nos hace tanto a quienes la sufren como a los que la observamos sin intervenir. No es poco para unos cuántos cómics.

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