“Transformers: Age of Extinction” o La gran novela americana c. 2014

WilliamFaulknerMichaelBay

Las películas de Michael Bay suelen ser rechazadas como parte del sistema de valores cinematográficos contemporáneos, acusadas, entre otras cosas, de superficialidad, de espectáculo visual carente de contenido, dirigido sólo a su explotación en el mercado. Así se ha pensado en particular la monstruosa serie de películas dedicadas a Transformers, los juguetes de Hasbro que han conocido diversas encarnaciones mediáticas a lo largo de los años hasta llegar a estas películas espectáculo total. Lo problemático de esta acusación, sea cierta o no, es que presupone que la superficialidad de un objeto dirigido al consumo carece de significado social, frente a la que se piensa como rica textura semántica de la obra artística. 

Pensar que el cine es o debe ser fundamentalmente un arte, lo que le dotaría de una cierta profundidad, refleja un notable grado de incomprensión de este medio en su desarrollo histórico. Olvidamos que los Lumière fueron ante todo desarrolladores tecnológicos y fabricantes, o que quien sería fácil considerar el primer autor cinematográfico, Georges Méliès, concebía el cine como un espectáculo de efectos especiales, repetidos con escasas variaciones a lo largo de diversas tramas, casi siempre insustanciales. La experiencia primera del cine, el respingo del espectador al ver por primera vez en la pantalla un tren llegando a una estación —escena primaria, que no primera de la historia del cinematógrafo— pervive hoy en el respingo frente a un dinosaurio que nos asalta desde la pantalla en tres dimensiones. Los intentos de reducir la valoración de las prácticas cinematográficas a los valores de la literatura o las artes plásticas ha sido el objetivo de los amantes de estas durante décadas, pero rara vez el deseo de realizadores o públicos. Lo que no quiere decir nunca que las películas deban carecer valores estéticos, plásticos o narrativos. No estoy seguro de que ese sea el caso de Michael Bay.

Lo que me parece más indudable es que su trabajo se sitúa en una tradición artística norteamericana menos preocupada por los valores estéticos y el sondeo de profundidades expresivas o de significado que por hacer, simplemente. Michael Bay podría situarse como un peculiar cínico dentro de esa tradición de creadores y performers estadounidenses lanzados a la más ingenua entrega total a su trabajo creativo, que va desde Jackson Pollock a Ashley Blue, pasando por Chris Burden o Kurt Cobain. Bay resulta un cínico entre ellos por haber sabido construir su visión creativa de un modo que respondiese a las necesidades de un mercado siempre dispuesto a devorar a estos ingenuos. O puede ser que simplemente, el objeto de la creación de Bay trata de ser como obra de arte la forma más perfecta de mercancía de ocio visual para el consumo masivo. Ese es su arte y, como Pollock, Bay abandona para lograrlo todas las convenciones de construcción del significado propias de su medio de expresión para representar sólo el dinamismo de la superficie. Y lo hace manteniendo una fidelidad extrema a los valores de ingenuidad y repetición casi industrial de los elementos narrativos, que aparecen apenas como perfiles en el horizonte de lo que trata de ser sobre todo un espectáculo visual. Valores que durante sus primeras décadas definieron el criterio de construcción de la mayor parte de la producción cinematográfica.

No olvidemos que durante esos años la superficialidad fue objeto de curiosidad y de reflexión. El que fuera el mayor teorizador de la superficie, Sigfried Kracauer, dijo en 1927 que quien mentía no eran las superficies, sino aquellos que seguían hablando de la cultura del presente desde unos valores que ya no le correspondían, los del arte y la profundidad. ¿Qué nos puede decir la superficie de las películas de Michael Bay? Creo que algunas cosas de interés, sobre todo si las consideramos como un intento de dar en ellas expresión a las peculiaridades de su país y de su tiempo. Es en Transformers: Age of Extinction (2014), cuarta entrega de la serie, escrita como las dos anteriores por Ehren Kruger, donde Michael Bay ha logrado acercarse más a eso que se ha llamado “la gran novela americana”; la capacidad de sugerir una identidad simbólica entre una creación narrativa y la experiencia de la vida en un momento y un lugar, o, como diría Kracauer, la fidelidad de una creación al centro filosófico de su tiempo. (Kracauer era un hombre de una fe cultural que hoy nos resulta extraña. No dejemos de escucharlo pese a ello.)

Con total transparencia, la película apunta a nuestro presente como una época vivida como final, pero lo hace convirtiendo ese final en un perfecto espectáculo apocalíptico, espejo frente a los múltiples espejos que median la representación de nuestro tiempo. Los protagonistas humanos del relato se mueven en unos Estados Unidos distópicos, cuyo paisaje es un continuo de locales comerciales abandonados —Bay había ensayado el uso estético-significativo de los edificios abandonados con las iglesias de The Island (2005), fundamentales para entender el mensaje conservador de aquella película—, viviendas de familias de clase trabajadora en proceso de desahucio y gasolineras cerradas, símbolo del fin del sueño de libertad como circulación permanente que propulso el desarrollo de la industria automovilística, que hoy languidece entre el colapso de esa industria y unos precios de la gasolina que han llevado a muchos americanos a abandonar el uso de su vehículo privado. (La víctima real y simbólica más evidente de este proceso, Detroit, es significativamente uno de los lugares en los que parte de la película fue rodada.) Los pedazos de esa realidad económica rota son sin embargo presentados como unidos todavía por un nacionalismo rampante, que ningún fracaso ni el triunfo de ninguna crisis parece poner en peligro. Pero Estados Unidos no sólo es una realidad nacional, es también una realidad geopolítica, lo que hace hablar a Bay con la misma claridad sobre su país cuando localiza una parte importante de su película en China. La inclusión de China en numerosos thrillers de acción internacionales recientes no sólo responde a una necesidad efectiva de ganar un enorme mercado de espectadores, sino también a una necesidad simbólica de compensar el desplazamiento hacia la decadencia económica y militar de los Estados Unidos —y de los países occidentales bajo su hegemonía— a través de la imagen de un país que surge como fuerza económica y militar gracias a la voluntad de gestionar su sociedad como un bien más que el poder puede usar para producir más poder.

Bajo esta superficie visual se mueve un convulso relato cuyos referentes en el mundo real son una vez más tan evidentes como los de sus imágenes: una guerra tintada de paranoia en la que los antiguos amigos son ahora enemigos, un gobierno y unas corporaciones que luchan por poseer en exclusiva el futuro de toda la humanidad… (El propio Bay ironiza sobre el cinismo detrás de esa voluntad de poder, trasladada a su propio medio, cuando presenta un cine abandonado, forzado a cerrar por la decadencia de un mercado cinematográfico dedicado ya sólo a las secuelas. Ni siquiera hay necesidad de ocultar lo que se trata de lograr.)

En medio de todo ello, Bay sitúa una familia. Un padre preocupado por la educación de su hija, preocupado por cumplir el sueño norteamericano de ser un emprendedor, el inventor de su propio trabajo, preocupado también por que su hija tenga una moral sexual que su propia generación no supo mantener. Pero el centro afectivo de esa relación de familia está ahora ocupado por meras prácticas rituales, propias de un mundo en el que la afectividad no sirve ya como conexión entre los individuos y en el que el se ha desalojado el sentido de las relaciones sociales. Esta familia se verá inmersa en el caos de la violencia, en el espectáculo de las explosiones y la destrucción organizado por los robots protagonistas. Los seres humanos aparecen así como meros espectadores de una destrucción y un caos constantes, cuya escala los supera en todo momento, al tiempo que tratan de encontrar su espacio y el sentido de sus relaciones en ese desorden que se les impone violentamente, definiendo para ellos un mundo ante el que se encuentran inermes.

La experiencia de contemplar Transformers: Age of Extinction durante las más de dos horas y media que dura es muy parecida a la de mirar durante ese mismo tiempo nuestro mundo contemporáneo, no directamente, sino a través de la sobrecarga representativa que lo media para nosotros. La sensación de peligro y paranoia constantes, el espectáculo falsamente indignado de la pérdida de valores y esa sensación constante de falta de agencia ante el caos de la economía, la violencia destructora del tejido social que traen la guerra y el terrorismo, o la inmovilidad del poder político que sólo sirve ya para alimentarse a sí mismo. La intensa sensación de desagrado, pese al brillo fenoménico de los acontecimientos, que nos proporciona tanto la película como el mundo, la idea de que que ambos podrían, deberían ser mejores y tener una escala mucho más adecuada a las necesidades de los espectadores y los ciudadanos, hacen casi indistinguible la experiencia de contemplar el mundo o la película. Ésta resulta ser por tanto un signo perfecto de la sensación de sobrecarga mediática, de fragmentación por tensión interna y de violencia política digital constante que nos acompaña a diario. ¿Qué sino esto podía ser la gran novela americana —de esa America of the Mind en la que tantos vivimos— en el año 2014?

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