Yo ya he estado aquí: “Florence Henri: Miroir des Avant-Gardes, 1927-1940”

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Apenas durante unos días más el Jeu de Paume parisino nos ofrece la posibilidad, gracias a la exposición “Florence Henri: Miroir des Avant-Gardes, 1927-1940”, comisariada por Cristina Zelich, no sólo de volver a la obra de esta fotógrafa —en auráticas impresiones de época— sino también de acompañar nuestro paseo por sus salas, entre fotografías, documentos personales y las muestras, que son hoy de rigor en toda exposición sobre las vanguardias plásticas, de su rica cultura impresa, con algunas reflexiones sobre la cultura artística de aquella época de entreguerras. Época cuya visualidad identificamos hoy completamente, de forma sin duda abusiva, con unas vanguardias que sólo nos resultarán inteligibles volviendo sobre las prácticas sociales y estéticas que las definieron en aquel momento histórico.

Vinculada a las artes desde muy joven, Florence Henri entró en el mundo de la producción artística según la lógica de la política de género inscrita en la división de los campos artísticos durante el primer tercio del siglo XX. Como hija de una familia de la alta burguesía su inserción sociológica en las bellas artes se realizó a través de la música, en su forma más doméstica y reproductiva: el aprendizaje como intérprete de piano. En pocos años Henri acabó por interesarse por la experimentación plástica, entrando de lleno en el ambiente notablemente más social de la vanguardia pictórica. Y lo hizo en una época, la de la inmediata postguerra, en la que la alta institucionalización de la modernidad plástica era ya un hecho que hacía posible estudiar en escuelas constituidas con la reproducción de los principios estéticos de las vanguardias como programa. En París acudió sucesivamente entre 1924 y 1926 a la Académie de Montparnasse de André Lothe y a la Académie Moderne de Fernand Léger y Amédée Ozenfant; expuso sus obras pictóricas de estos años en L’Art Aujourd’hui y en la Galerie d’Art Contemporaine, espacios de exhibición especializados que contribuyeron también a la socialización de los códigos plásticos de las vanguardias. En Alemania, donde había conocido años atrás a Carl Einstein, otro ejemplo temprano de institucionalización de la vanguardia, en este caso a través de una práctica historiográfica que dio lugar a su Die Kunst des XX. Jahrhunderts (1926), asistió en 1927 a los cursos de la Bauhaus, sin duda el referente en la época de docencia visual en Europa.

Fue en ese año de 1927 cuando, aburrida de los problemas pictóricos y tras su paso por uno de los cursos de verano de la escuela de Dessau, Florence Henri decidió centrar su creatividad plástica en la fotografía. Y no es casual que así fuera. La fotografía, como el fotomontaje, el diseño industrial o el montaje cinematográfico, forma parte de las nuevas prácticas de la cultura visual que se desarrollaron durante los años veinte cuyo bajo prestigio y reglamentación social y estética permitió la inserción en la producción y el mercado artísticos de numerosas mujeres, muchas de ellas todavía hoy semiocultas, con frecuencia por la celebridad de sus parejas masculinas, más celebradas por la historiografía artística. (Rasgo sociológico de la fotografía este que ha hecho posible que tanto el Centre Pompidou como el MOMA y hoy mismo el Musée d’Orsay hayan organizado sus recorridos por la historia de la fotografía en sus colecciones permanentes reuniendo exclusivamente imágenes tomadas por mujeres.) Como pionera en los años veinte, Henri fue seguramente consciente de esto, convirtiéndose a su vez, a través de la escuela que fundó como parte de su labor como fotógrafa profesional, en maestra de otras mujeres que llegarían a la fotografía tras ella como Gisèle Freund y Lissette Model (quien a su vez continuaría esa línea de docencia de la vanguardia como maestra —y modelo estético— de Diane Arbus en la New York School for Social Research).

En 1928 Lázló Moholy-Nagy escribió sobre sus fotografías en “zu den fotografien von florence henry” (i10, 17-18, 20 de diciembre de 1928, p. 117) y vio en ellas una continuidad en el trabajo de experimentación lumínica que iba más allá del fotograma que él había desarrollado para adentrarse en la fotografía de objetos del mundo real pero sin intención documental, trasladando problemas que se habían planteado en la pintura de la época. En efecto, Henri, desde sus primeros experimentos fotográficos —cuando aún lamentaba la dificultad para aprender el proceso técnico de la fotografía, como confesaba en su correspondencia de la época— mostró una abierta preocupación constructiva en sus imágenes, que la acercaba tanto a los problemas derivados del cubismo como a los ensayos del constructivismo soviético que llegaba a Europa a través de Alemania. Su fotografía asumió pronto los rasgos de un bodegonismo postcubista, a través de fotografías de estudio que provocan con frecuencia la sensación de ser ejercicios de escuela de vanguardia. (Lo que probablemente es lo más vanguardista que se puede llegar a ser a partir de los años veinte.) El interés por los procesos constructivos de una imagen pura, liberada de la semántica que iría unida a la representación mimética, una imagen en la que la importancia plástica está en los volúmenes, los reflejos, los ángulos, las masas y el juego de planos, más que los objetos mismos, será la clave fundamental de su lenguaje estético entre 1928 y 1931. Años en los que ese código plástico servirá tanto a su producción experimental, que difundía a través de revistas artísticas de vanguardia y exposiciones como “Film und Foto”, como a su trabajo comercial, centrado en su estudio, desde el que se dedicaba al retrato y, sobre todo, a la fotografía comercial y de moda. Esta doble dedicación, estándar en la época, le trajo un temprano reconocimiento en ambos registros.

Como señala el propio título de la exposición, el uso de espejos en sus fotografías fue una constante, que nos permite verlos como algo más que un motivo, como una clave metareferencial. El espejo resulta ser un objeto que no sólo aparece en la fotografía, sino que además reflexiona sobre la construcción misma de esas imágenes, revelando su carácter de composiciones plásticas creadas, no captadas. Del mismo modo que en el collage cubista los objetos reales añadidos sobre la tela denuncian el carácter no mimético del espacio pictórico cubista, el espejo señala el espacio fotográfico como un espacio creado a través de la organización de sus reflejos, no una simple captación mimética de unos objetos del mundo real. Esta recurrencia al espejo en su obra resulta ser una síntesis perfecta de una de las ideas centrales de una época obsesionada con la metavisualidad, en la que la producción plástica buscó señalar siempre que el objeto representado en la superficie plástica era el código mismo de representación y no los objetos del mundo real reproducidos más o menos miméticamente.

De todas las fotografías expuestas sólo se alejan de esa lógica constructiva una serie de fotomontajes realizados entre 1931 y 1932 a partir de fotografías tomadas en Roma. En ellos las ruinas artísticas clásicas, reorganizadas en distintos planos de una misma imagen, que siempre respeta el espacio euclidiano, conviven en desasosegantes superposiciones en cuya distancia se percibe el eco surrealizante de Paul Delvaux, que reaparecerá aún con mayor claridad en los fotomontajes de 1933 en los que Henri unió imágenes de desnudos femeninos y del mar.

Las demandas estéticas de la mímesis fueron creciendo en el campo de la fotografía a lo largo de los años treinta, presión que aparece en las imágenes que Florence Henri tomó en particular en la segunda mitad de esta década. Desplazó entonces su objetivo al retrato y el desnudo, para captar imágenes en las que el cuerpo y su geometría se convertían en nuevas invitaciones a la pura construcción plástica. La serie de fotografías que entre 1937 y 1940 tomó en Bretaña llevaron todavía más lejos la síntesis de la voluntad constructiva de la fotógrafa y el carácter esencialmente mimético del medio en que trabajaba. Juegos de masas, líneas y reflejos, altamente codificados, reaparecen en unas imágenes que en casi todos los casos se articulan en dos niveles: un primer plano geométrico, cuidadosamente construido para producir un valor plástico, y un segundo plano entre paisajístico y etnográfico atento el espacio local. Doble código visual que venía a sintetizar las necesidades de la estética fotográfica de los años veinte en la que Henri se había formado y el modo documental de los años treinta. Su aproximación a otro de los grandes géneros de la época, la fotografía callejera, a través de exteriores parisinos, en particular sus fotografía de escaparates comerciales tomadas entre 1930 y 1935, o sus fotografías documentales del Palais de l’Air en construcción para la Exposición Internacional de París en 1937, parecen confirmar que aunque Henri aceptó abandonar el estudio y la imagen construida para moverse hacia el cuerpo y los espacios reales, vividos, su estética permaneció siempre en los años veinte, en el formalismo y la alta codificación que había aprendido de Moholy-Nagy en la Bauhaus.

Podría parecer inevitable pensar que el título elegido juega una mala pasada a la exposición, condenando la obra de Florence Henri a una pasividad especular, a ser mero reflejo de unas vanguardias cuyo centro y origen se encontraba en otro lugar, en otras obras y otras imágenes. Pero sospecho que entonces estaríamos pensando desde el discurso historiográfico sobre la vanguardia, que se ha preocupado por cartografíar las supuestas originalidad plásticas cristalizadas en individuos, de monumentalizar los espacios creativos como lugares de origen y no de tránsito, de difuminar el tejido de relaciones sociales y estéticas en favor del producto final. Prefiero pensar que esta exposición de Florence Henri nos invita pensar histórica y no historiográficamente. Que pese a centrarse en una única figura nos propone pensar el trabajo colectivo de experimentación formal que hizo posible tanto las obras de referencia como las que han quedado en los márgenes, con frecuencia intercambiables. Que nos recuerda el modo en que un diálogo estético y productivo constante circuló a lo largo de redes de relaciones intelectuales, materializadas a través de impresos, clases y cartas. Que todo ello fue más importante que los objetos concretos que podemos relacionar de manera unívoca con un artista original, tan propensos hoy a ser convertidos por en valores de mercado, en marcas. Porque creo que todo esto es lo que continúa haciendo que merezca explorar hoy aquella época en exposiciones como esta.

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