Instituir instituciones instituyentes: “Redes internacionales de la cultura española, 1914-1939”

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Parece que algunos intelectuales abordan todas sus visitas a exposiciones o museos como un inevitable paseo por la trascendencia, que les lleva a conectar siempre una vez más con los valores eternos de la cultura y lo humano. Experiencia esta que suele tener además la ventaja de caber después perfectamente en un artículo para alguna sección cultural de El País. No es mi caso. Siempre veo en las exposiciones las exposiciones mismas, las disposiciones institucionales que producen procesos de selección de la información para articular narrativas a través de vitrinas, paneles, títulos. Con esta limitación que siempre me acompaña y que me impide ver la cultura en lo que es una selección más o menos articulada de productos culturales concretos, acudí a ver la exposición “Redes internacionales de la cultura española, 1914-1939”, que hasta hoy mismo albergaba la Residencia de Estudiantes, coorganizadora de la misma junto con la Fundación Francisco Giner de los Ríos [Institución Libre de Enseñanza] y la institución pública Acción Cultural Española (AC/E) —corchetes y paréntesis suyos—. Atraído inicialmente por el título de la exposición, cuando al terminar de recorrer sus salas reencontré el título de la misma, la pregunta se hacía evidente: ¿qué “cultura española” había seleccionado la exposición, después de totalizarla implícitamente en su título? En definitiva, que política cultural había tras la exposición y a quién se dirigía. Más aún cuando la exposición llevaba en su fecha de inicio la marca de esa “centenariofilia” que marca el ritmo de la producción intelectual de la cultura de Estado en España. Era necesario reconstruir con cuidado la trama de presencias y ausencias que acabábamos de ver.

Nos había recibido un primer y extenso texto antes de acceder a la primera sala, en el que se anunciaba que “esta exposición se quiere mostrar el proceso por el que la cultura española se reencuentra con la modernidad y vuelve a integrarse en las redes internacionales, especialmente las europeas y americanas, tras una larga época de ensimismamiento”. A las palabras clave que aparecían en el título  se sumaba otra más que parecía una clave teleológica: modernidad. Y una vez más esta aparecía magnificada por su ausencia hasta la fecha de inicio de la exposición. ¿Era posible que en el año 2015 una exposición se abriese con el tópico de denigrar la cultura decimonónica, adhiriéndose acríticamente a la estrategia de automagnificación con que José Ortega y Gasset y su entorno pretendieron elevar su valía disminuyendo la de todos aquellos que les antecedieron? Teniendo en cuenta que a renglón seguido se afirmaba —sin rubor neocolonial alguno al ignorar los proyectos culturales postrevolucionarios— que “sin estas redes entre los españoles y el resto del mundo no sería entendible el florecimiento cultural mexicano” cualquier cosa era posible.

El afán de presentar lo que llamaban “cultura española” y “modernidad”, así, en totalizador singular, era inmediatamente recortado a lo que llamaban el “proyecto modernizador” de Francisco Giner de los Ríos, llevado adelante por la Institución Libre de Enseñanza y la Junta de Ampliación de Estudios. Y eso era, en efecto, lo que encontrábamos sala tras sala, un recortado de la cultura española en que se prefería la foto de la individualidad —persona o institución— significativa al abordaje complejo —cultural y políticamente— de las redes que hicieron en España la cultura durante esas dos décadas de compleja vida europea y mundial.

La primera sala reunía bajo el título de “Por Europa y América” información sobre la institucionalización del proyecto educativo de la Institución Libre de Enseñanza (ILE), comenzado por su búsqueda de contenidos y estrategias en diversos viajes europeos, hasta la fundación del Boletín, convertido en paradigma de revista cultural de la época. Se sumaban además las instituciones internacionales dedicadas a cierta idea de lo español, como The Hispanic Society of America, que a juzgar por lo que leíamos en los textos que anotaban su vitrina fue lo que fue gracias a la proximidad de Archer M. Huntington a la ILE a través de su pintor de referencia, Joaquín Sorolla. Quedaba en suspenso en esta afirmación cómo se conjugaba esa modernidad inherente a la órbita de la ILE con el pastiche regionalista con que Sorolla dio forma al imaginario “patchwork” nacionalista que Huntington comisionó para los muros del edificio que construyó en el uptown neoyorquino. Nacionalismo algo amarillento que reaparecía en otras vitrinas dedicadas a la música y la pintura en los primeras décadas del siglo XX.

Pero los problemas de verdad comenzaban en la segunda sala, convenientemente titulada “de ‘Entreguerras'”, aunque los contenidos no explorasen, sino todo lo contrario, las implicaciones de ese etiquetado. Ahora el proyecto modernizador de la ILE permitía no sólo reunir materiales de diversos intelectuales que pasaron por España, sino también, y contra toda coherencia con las articulaciones intelectuales de la época, también artistas de vanguardia, casi exclusivamente afincados en Barcelona, o pintores y publicaciones ultraístas, cuyos roces con los escritores del entorno institucionista fueron entonces más que notables. Pienso particularmente en Guilllermo de Torre, cuyo volumen Literaturas europeas de vanguardia diría que es —de nuevo, contra toda lógica en una exposición con este título— la única aportación a su nombre en la exposición. Se hacía patente así que la exposición estaba dispuesta a reinventar la historia de la cultura de esos años para llevar toda agua que le fuese útil al molino de la ILE, desviando aquellos cauces que, por una razón o por otra, no le interesaban. Sin duda el ejemplo más crudo de esto, que helaba al visitante frente a una vitrina cuya lógica interna era impenetrable, aparecía cuando una pequeña sección dedicada a la Revista de Filología Española concluía con un ejemplar de la revista cultural gallega Nós abierto por la primera página de la traducción al gallego de un fragmento del Ulises de Joyce realizada por Ramón Otero Pedrayo. ¿Era esta la misma “modernidad” y la misma “cultura española” que representaba la ILE? La presencia de Nós deshilachaba la apretada trama narrativa de la exposición, como lo hacía también la aparición, en una vitrina dedicada a la Residencia de Señoritas, de una entrevista a Maruja Mallo, profesora en esa institución, aparecida en la revista Estampa y firmada por Josefina Carabias, referente de otros medios de modernización cultural y de creación de espacios para el trabajo intelectual de las mujeres muy diferentes a la estirada institución en la que, como mostraban los documentos allí reunidos, casi todas sus afiliadas eran referidas por el apellido de sus maridos.

Pero lo que importaba a estas alturas de la exposición era monumentalizar aún más las instituciones culturales de las que la Residencia de Estudiantes es heredera nominal. Voluntad que llegaba a la caricatura cuando se dedicaba una vitrina a la revista Sur centrada en la visita a America de Federico García Lorca —cuya fundación se encuentra hoy una planta por encima de la sala de exposición de la Residencia de Estudiantes—, ignorando que el secretario de redacción de la revista había sido Guillermo de Torre, clave en las relaciones literarias y artística entre Argentina y España.

Guillermo de Torre es, sin duda, la omisión más preocupante, por ser aún menos conocido que otro ilustre ignorado, Ramón Gómez de la Serna, cuyos contactos internacionales son bien conocidos —algunos de ellos con lugares particularmente ignorados por la exposición, como Italia o Portugal—. Pero se podrían sumar otros nombres y sobre todos ellos el de Ernesto Giménez Caballero, director de La Gaceta Literaria, a través de la cual trazó líneas de contacto con toda Europa, y al que los organizadores de la exposición se complacen en ignorar incluso al hablar del Comité de Cooperación Intelectual de la UNESCO, a alguno de cuyos congresos acudió y con el que tuvo relación a través de su dedicación al cine educativo y en particular por sus contactos con el Instituto de Cinema Educativo de Roma. Ningún investigador duda hoy de la preocupante conclusión de que el fascismo fue un intento de modernización más en la conflictiva Europa de entreguerras, como nadie dudará precisamente de ese carácter modernizador de la labor intelectual de Giménez Caballero en los años veinte y treinta. Y sin duda —y nunca se cansó de repetirlo— el proyecto de institucionalización estatal y de hegemonía de la ILE influyó siempre y duraderamente en Giménez Caballero, pero hubiera revelado una zona de sombras que la exposición, enésima celebración de sus instituciones, no quiere abordar.

No son los únicos injustamente borrados. La cultura catalana, en bloque, no existe. Y ¿realmente podemos pretender hablar sobre la entrada de la modernidad cultural en la España de entreguerras sin referirnos con cierto detalle a una revista como la barcelonesa Mirador, que acogió a críticos con redes internacionales tan valiosas como las de Sebastià Gasch? Sumemos a Gasch uno de sus corresponsales de la época Eduardo Westerdahl. El uno desde Barcelona y el otro desde Tenerife hicieron más por la modernización del discurso plástico a través de sus ensayos y contactos internacionales que muchos becados a París o Roma. Y es que las artes visuales salen particularmente dañadas de la exposición —en parte porque sigue centrada en las prácticas netamente tradicionales de las vanguardias, en un momento en que la pintura de caballete perdía importancia y mercado en toda Europa—. El pabellón republicano de la Exposición Internacional de París de 1937 puede aparecer con escuetas referencias a los arquitectos Sert y Lacasa —la arquitectura, por cierto, tampoco parece ser parte de la cultura española en estos años—, pero ignorando al que fue su máximo responsable intelectual, José Renau, que durante la segunda mitad de los años treinta había abierto a otras redes internacionales su revista Nueva Cultura, cuya concepción de la “modernidad” pasaba no tanto por publicar a Heidegger como por denunciar su adhesión al fascismo, y cuyos fotomontajes son inconcebibles sin una red internacional de circulación de imágenes. Podríamos añadir otros nombres capaces de dar otra idea de la cultura de la época, como el de Juan Piqueras, director también de una revista marcadamente internacional, Nuestro Cinema, en la que dejó buenas muestras de sus muchos contactos con la crítica y el cine independientes de su época, casi todos ellos comunistas.

Cuando llegamos a las últimas salas, dedicadas al exilio, acabamos por reencontrar, con variantes, los mismos borrados y silencios. Así el Centro de Estudios Históricos continúa en Estados Unidos, pero no en la España franquista, donde quedó no sólo Ramón Ménendez Pelayo, sino también Dámaso Alosnso, cuyos contactos con la filología románica internacional fueron extensos. Guillermo de Torre desaparece ahora de la editorial Losada, que es preferible presentar como una escisión de Espasa-Calpe, es decir, del entramado empresarial cuya dirección intelectual había estado marcada fundamentalmente por José Ortega y Gasset.

Cierra la exposición un glorioso mural dedicado a “La redes de la modernidad”, en cuyo centro vibra Madrid, en contacto con todas las capitales culturales del mundo. En realidad, a la exposición parece importarle poco la complejidad de la idea de red, que funciona en dos direcciones, para empezar, y que acaba produciendo resultados que serían irrealizables fuera de estas relaciones recíprocas. Más bien nos ofrece la enésima iteración de viajes y visitas de una serie de figuras, casi siempre vinculadas a un número reducido de instituciones. Es, en definitiva, no un repaso a la historia de la cultura moderna en España, sino a ciertos círculos culturales de las élites liberales madrileñas. Una historia cultural de instituciones estatales, de universitarios, de viajes becados que, indudablemente, existió y dio sus resultados que no debemos olvidar nunca, pero tampoco canonizar devotamente en una sucesión constante de exposiciones, catálogos  y estudios monográficos progresivamente idénticos a sí mismos.

Pero lo más perturbador una vez concluida la exposición fue comprobar que estas limitaciones exclusivas de la exposición y no del catálogo que la acompañaba, dirigido a un público más reducido que el de una exposición gratuita. En él figuraban numerosos nombres cuya labor intelectual me ha permitido, precisamente, entender la exposición del modo en que lo hizo, contribuyendo a producir una imagen más compleja de la historia cultural de España. Se corregía también en él, de forma más o menos simplista, el centralismo de todo el enfoque, con textos dedicados a Barcelona, Galicia y el País Vasco. Obviamente,  quedaban en él también las marcas de la autocelebración de las instituciones por sí mismas que daba forma a toda la exposición, encargando colaboraciones sobre revistas a su director o sobre revistas a quien forma parte de la institución que gestiona el legado de sus fundadores. Pero esta es en definitiva la marca constante de los trabajos sobre la Institución Libre de Enseñanza y la Residencia de estudiantes, que comparten con los estudios sobre la Iglesia española un enfoque exclusivamente institucional y escasamente crítico, dando como fruto una larga lista de volúmenes —casi todos ellos publicados por la propia Residencia de Estudiantes, gestora feroz de su legado y sus fondos— en los que el extremo rigor empírico convive con el más absoluto olvido de la existencia de una disciplina tan antigua ya como la sociología de la educación —¿alguien se acuerda de Carlos Lerena?—.

Y perturba porque probablemente serán muchos más y más diversos los que accedan a la exposición que al catálogo, y parecería razonable a estas alturas tratar de construir una historia cultural más inclusiva. Más inclusiva en sus registros culturales, pero también políticos, sociales y geográficos, en un momento en que las tensiones que se acumulan a todos estos niveles deberían hacernos repensar nuestra historia cultural. Y hacerlo con una sensibilidad política de la que esta exposición carece por completo, volcada sin fisuras en su discurso sobre universitarios y científicos localizados en Madrid, sobre instituciones de alta cultura y de ciencia, como si eso fuese toda España y toda su cultura. Existieron otros proyectos intelectuales que se pensaron a sí mismos también como alternativas para la definición de una modernidad cultural, que es necesario conocer, pensar y discutir. Pero sabemos bien que esa reflexión no saldrá de instituciones como la Residencia de Estudiantes. Frente a estas propuestas de una única forma de cultura para una única idea de nación en busca de una única modernidad, preferimos siempre situar nuestro intereses del lado de los términos en plural, únicas vías posibles para comprender un pasado construido por una constante definición de posiciones en conflicto. El “proyecto modernizador” de la ILE fue no la cultura española, sino una de esas posiciones, aunque entonces aspirase a definir una idea única de la cultura española, en la que, no nos engañemos, “modernizar”significaba producir una élites intelectuales que tomasen el control de la cultura nacional para dirigir su modernización. Si algo es evidente hoy es que hace ya bastante tiempo que debería haber expirado ese proyecto, para el que sin embargo, se siguen construyendo narrativas de legitimación. Una pena. Sería deseable más sensibilidad política y menos monumentalismo cultural por partede nuestras instituciones culturales de Estado.

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